gums and liquids (1999-2002)

Gums and Liquids

Ein Text von Dr. Siegfried Gnichwitz, aus dem Katalog Gums and Liquids

»Die Dinge liegen unmittelbar vor unseren Augen, kein Schleier über ihnen. – Hier trennen sich Religion und Kunst.« Ludwig Wittgenstein

Versucht man, die wichtigsten Kriterien einer Kunst zu formulieren, die die klassische Moderne in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts abgelößt hat, so lassen sich folgende Feststellungen treffen, die alle, bereits auf den ersten Blick sichtbar, auf Barbara Kochs neuere Arbeiten zutreffen. Bezeichnenderweise nennt sie diese Arbeiten nach den verwendeten Materialien Gums and Liquids.

Bewußt als eine Abkehr von der klassischen Malerei setzten die jungen Künstler nach dem letzten Krieg neue und zunächst absolut kunstfremde Materialien ein. Neben die klassischen Materialien und die so genannten Künstlerfarben treten Materialien aus Industrie und Technik: Autolack und Aluminiumfarben benutzte Jackson Pollock und setzte damit ein Beispiel. Siebdruckfarben, Elemente aus Kunststoff, Plexiglas und Bleiplatten werden nun gleichwertig zu Linien, Flächen und Farben eingesetzt. Und ganz in dieser Tradition verarbeitet Barbara Koch Silikon, setzt Leuchtfarben ein, wie sie in der Plakatkunst angewandt werden, und benutzt einen Lack, wie er zum Abdecken von Radierplatten für Ätzungen gebraucht wird, und greift zu Bitumen und anderen Teerprodukten, wie sie zum Abdichten oder als Straßenbeläge Verwendung finden.

Des weiteren läßt sich feststellen, dass in dieser neuen Kunst keine »Idee« Ausgang- und Endpunkt ist, die es darzustellen gelte, sondern es entsteht etwas, was eher einen Dingcharakter besitzt und weniger ein übliches Bild wäre. Silikon, mit Pigmenten von Leuchtfarben vermischt, wird von Barbara Koch durch Siebe gepresst, ohne dass neuerdings ein Bildträger, eine Leinwand etwa, benutzt wird. Eine Kunststofffläche, mit gleichförmig und gleichmäßig gerasterten Strukturen entsteht und wird, den Dingcharakter betonend, auf einen Keilrahmen aufgezogen und als Ergänzung innerhalb eines Konzeptes eingesetzt. Das Faktische und Konkrete wird so in diesen Arbeiten demonstrativ zum Ausdruck gebracht, und kein tieferer Sinn vernebelt das, was man sieht.

Und last but not least hat das Konzeptuelle nicht nur die mimetisch, sondern vor allem eine bedeutungvolle und trotz aller Verrätselung hermeneutisch aufschließbare Kunst abgelößt. So gibt es in diesen Arbeiten auch bei Barbara Koch keinen interpretierbaren Inhalt, der sich mit hermeneutischen Methoden aufschließen ließe, sondern im Grunde kann man diese Arbeiten nur beschreiben.

Barbara Koch vertritt konsequent in diesen Bildern ihr Konzept: Widersprüchliches wird, hart miteinander kontrastierend, nebeneinandergesetzt und nur durch den Einsatz gleicher Materialien und Verwendung gleicher Techniken miteinander verbunden. Aus Einzelteilen entsteht ein Gesamtkonstrukt, das, ganz im Sinne einer modernen Kunst, nicht mehr interpretierbar ist, sondern es verweist als ein konkretes Objekt auf eine Welt, sie nicht anderes ist als da. Diese Welt ist weder sinnvoll noch absurd, sondern sie stellt sich der Akzeptanz so, wie sie ist.

Es sind dialektische Bilder, aber sie bestehen nicht nur aus direkten polaren Gegensätzen, sondern sie sind vielfältiger: Fast monochrome Flächen werden hart neben informelle Arbeiten gestellt, die wiederum unvermittelt an Konstruktives stoßen, und zwar häufig sogar gelegentlich innerhalb eines Bildes, das als Teil eines Polyptychons eingesetzt wird. Die einzelnen Teile sind Bilder einer »non-relational« genannten Kunst, um einen kunsttheoretischen Begriff aus der modernen amerikanischen Kunst aufzugreifen, der kennzeichnend wurde für eine spezifische Kunst der letzten Jahrzehnte. Die informellen Einzelbilder sind nicht ausponderiert, es gibt keine Hierarchie der Bildelemente, und auch die gerasterten Bilder zeigen keine Struktur, die mit bewußtem Sinn für Harmonie und Spannung und mit sensiblem Gespür für nuancierte Wirkungen gefunden wäre. Der Rest der abendländischen Tradition des Komponierens zeigt sich aber dann doch, und zwar in dem überlegten Zusammen- und Nebeneinanderstellen der Einzelbilder.

So gesehen, sind die Artefakte Barbara Kochs Versuche, eine Synthetisierung aller Tendenzen der Kunst zu erreichen, wie sie nach der klassischen Moderne entstand. Dazu passt, dass ihre Arbeiten immer größer und Wandfüllender werden. Die Einzelbilder werden zu einem Bildgefüge zusammengestellt und bekommen erst dadurch ihren jeweiligen Sinn: Jedes Einzelbild verweist auf ein anderes, nimmt etwas davon auf und bringt es dennoch dazu in einen extremen Kontrast.

In einem Aufsatz zu früheren Arbeiten Barbara Kochs, die im wesentlichen der Farbe Rot gewidmet waren und die auch als Werkgruppe von ihr Die Farbe Rot genannt worden war, hat Susanne Schulte diese Bilder hermeneutisch zu entschlüsseln versucht, und sie entdeckte Symbolisches, und sie hat in dem Rot der Künstlerin die Farbe der lebendigen, beseelten Materie, des Willens zum Leben, des Leibs entdeckt. Dies mag so gesehen werden und so gelesen werden können. Die Offenheit eines Kunstwerkes erlaubt unterschiedliche Deutungen. Meine Lesart zumindest für die Bilder dieser Werkgruppe der Gums and Liquids ist dies nicht. Denn jedes Teil präsentiert sich als das Konkrete, Offenkundige und Faktische und so die eigene konkrete Realität demonstrierend. Die jeweilige Einfachheit des Einzelbildes ist zwar oft das Ergebnis komplizierter Herstellungsverfahren, es ist aber vor allem das Ergebnis durchreflektierter Entscheidungen. Das trifft auch auf die spezifische Anordnung der Einzelbilder zu.

Die Ästhetik wird in diesen Bildern auf den ursprünglichen Kern der Bedeutung dieses Wortes zurückgeführt; denn aisthesis heißt zunächst nur Wahrnehmung. Und was wir bei den Gums and Liquids wahrnehmen und sehen, ist in diesen Arbeiten das, was es ist: Keine Staffeleiästhetik, die den Anspruch von tradierter Schönheit besitzt, kein Illusionismus, der von dem Gemachtsein und dem Sosein der Arbeiten ablenken oder den Blick auf das Konkrete der Arbeiten durch einen vermeintlichen Inhalt verwässern könnte. Konsequent wird die traditionelle Perspektive aufgegeben, die als Sündenfall der Neuzeit uns bei der Rezeption von Kunstwerken verführt hat, in ihnen Abbilder von etwas sehen zu wollen. Das ästhetische Potential dieser Bilder liegt ausschließlich darin, dass sie vor uns hingestellt werden. Und dieses Vor- uns -Hinstellen initiiert bei den Rezipienten einen Prozeß des Sehenwollens, der aber reflexiv abläuft und ablaufen muß. Denn die Gesamtschau faßt die einzelnen Teile der Polymorphie nicht zusammen, so dass sie eigentlich im Vorbeischreiten stets in Teilen gesehen und erlebt werden können.

Wollten die amerikanischen Minimalisten beispielsweise eine Unmittelbarkeit des Sehens und Erkennens bei den Arbeiten, die sie als »spezifische Objekte« (Donald Judd) produziert hatten, so erlauben die mehrteiligen Arbeiten Barbara Kochs keine Gleichzeitigkeit von Präsenz und Wahrnehmung, und es gibt keine Unmittelbarkeit des Erfassens eines solchen mehrteiligen Bildgefüges.

Der Rezipient wandert an diesen mehrteiligen Bildern entlang, will wissen, wie jedes Teil gemacht ist, um den Grund für die spezifische Wirkung zu erkennen. Aus dem Produktionsprozess macht die Künstlerin keinen Hehl. Geduldig erklärt sie, dass die informellen Bilder gewissermaßen ohne Handarbeit entstanden sind: Flüssiges schwarzes Bitumen, manchmal mit Ölfarben vermischt, wird auf die Leinwand geschüttet und fließt in zufälligen Bahnen und Schlieren über die Bildfläche, ein wenig gelenkt durch die von Hand waagerecht und ein wenig bewegte Bildfläche. Oder sie zeigt die Siebe, durch die sie das farbige Silikon presst, um die gerasterten Bildobjekte zu bekommen.

Vielleicht kann man sich diesen Arbeiten nur in einem »sehenden Vollzug« nähern und sich der Reflexion über sie stellen. Denn es ist eine reflexive Kunst, der mit einer Einfühlungsästhetik nicht beizukommen ist. Es ist eine Kunst, die die Tendenzen der Moderne aufgegriffen und verarbeitet hat, die uns das, was wir an Tendenzen eben dieser Moderne mit Begriffen benennen können, direkt und ohne Umwege zeigt.

Es ist eine Kunst, die den gerade für die deutsche Kunst von vielen für unerlässlich gehaltenen Tiefsinn vermeidet, und ehrlicherweise einen solchen Tiefsinn mit keinem Detail vorzutäuschen versucht. Ihre Gums and Liquids bleiben konsequent im Hier und Heute, verweisen auf keine Welträtsel, beziehen sich auf keine kunsttranszendenten Autoritäten einer Mitte einer ganzheitlichen Philosophie, die es nicht mehr geben kann, sondern sind ausschließlich das, was sie sein wollen: Artefakte der zeitgenössischen Kunst.

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